《世界戲劇日，帶戲去世界》

王翀

編者案：今天是3月27日，也就是2021年的世界戲劇日。今天，聽聽導演王翀講戲。

世界戲劇，受到世界的重創，已經一年了。這一年裡，演出取消，演員轉行。線上戲劇《鼠疫》的頭一個困難，就是找演員——因為，我們需要身在6個國家的演員。

2020年4月，我剛剛完成線上戲劇《等待戈多》的演出，去武漢見演員李帛陽。翻譯《鼠疫》的劇本，就是在武漢開始的。那是一個雨天，讓人無心遊蕩。我打開劇本，想著李文亮，執拗地把原作中的“里厄”譯作“李鶚”。李文亮醫生死了，李鶚醫生活了下來。這是一個經歷掙扎與苦難，走向希望的劇本。那時我想，《鼠疫》不是必須做成線上戲劇。

然後，疫情無邊蔓延，每下愈況，變成了世界性災難。《鼠疫》就必須是世界的，也必須是線上的和實時的。

小說《鼠疫》設定在北非的城市奧蘭，名句是“了解一座城市，最簡單的方法就是，去看看那裡的人如何工作、如何戀愛、如何死亡。”巴奈特改編的英文劇本，雖然去掉了城市的名字，依然聚焦於一座城市。新冠疫情，顯然超越了一城一地、一個國家。在導演觀念上，我要讓演員身處不同的國家、不同的時區、不同的大洲。通過鏡頭語言，讓聳立的遠山、冷清的街市、刺眼的日光、武漢的夜景都成為戲的一部分。雖然角色依然在談論“我們這座城市”，但顯然，他們的“城市”就是“全世界”，已然無處可逃。在隻字不提“新冠”的前提下，讓“新冠”無處不在。

最早面試的演員，來自武漢、紐約、倫敦，這是我比較熟悉的三個地方。但是，我沒去過南美、非洲和阿拉伯世界，那裡的演員怎麼找？只能是人找人。

線上面試演員的過程，如果拍成紀錄片，一定無比精彩。可以管中窺豹，看到世界戲劇的全貌。美國演員居無定所，紛紛逃離紐約，住進房車和地下室。三個巴西女演員不約而同，一上來就大罵總統，可見疫情已經覆水難收。哥倫比亞演員坐擁一座劇場，願意讓我無償使用，因為反正也不能營業。英國演員都在家添置了專業錄音設備，轉戰配音和廣播劇，艱難度日。比利時演員居家多日，還在幻想參加已經延期三次的瑞典戲劇，把檔期和青春留給它。波蘭女演員說，能參加演員面試已經很高興了，她已經很久沒有面試了。

最終，我們敲定了來自6個國家的演員：中國、美國、英國、巴西、南非、黎巴嫩。其中，福布斯是皇家莎士比亞劇院的功勳演員，卡琳是里約熱內盧電影節的兩度影后，功力深厚。製作和技術團隊，都在香港。我還找來了獲過澳洲綠房子獎的舞美設計羅曼妮和戲劇構作艾瑪。

團隊橫跨6大洲，問題來了：如何排練？時差問題，其實在面試演員的時候就出現了。我和監製蘇國雲老師，一早就制定了選人標準——美國必須選美東，澳洲盡量選澳西，這樣才能做到，每個人都能在人性化的時間工作。最後，排練定為香港時間17:00-24:00，紐約演員美東時間07:00“遲到”加入，澳洲同事澳東時間02:30“早退”睡覺。

杜尚的現成品、謝克納的環境戲劇珠玉在前。把家改造成劇場和場景，自然不是線上戲劇首創。但是，6個演員家庭同時出現，就產生了人類學趣味。武漢商業區的玻璃幕牆和約翰內斯堡的窩棚，呈現出截然不同的生活樣貌——首先是演員的，其次才是角色的。

比時差更致命的，是生活樣貌對排練的干擾。卡琳是單親媽媽，獨自撫養兩個兒子，兒子沒法去學校，就經常在排練當中長驅直入，登堂入戲。貝魯特的演員哈希姆，兒子只有6個月——排練中經常聽到他的哭號，在房間裡迴盪。辛珀在約翰內斯堡，4G網絡不穩定，並且動不動就大停電，排練和演出都讓人提心吊膽，生怕演著演著人就沒了。當然，新冠病毒是更大的敵人。我能感覺到，除了武漢的趙嗣寧之外，幾位演員都小心翼翼地堤防病毒。一旦有人中招儿，戲沒了是小，命沒了是大。

最大的一次危機，來自於貝魯特的演員哈希姆。排練接近尾聲的時候，他突然得了重病，臥床不起。團隊都怕他得了新冠，只能默默祈禱。後來診斷為腦膜炎，雖然也是致命的病，我們居然鬆了一口氣。當然，問題沒有就此結束，哈希姆去醫院看病的過程，會不會染上新冠？最好不要問，不要成為烏鴉嘴。新冠就像排練場裡的大象，隨時都能踩你一腳。

最後，哈希姆沒有被踩中，大家都沒有被踩中。《鼠疫》演出了。

這是我的第2部線上戲劇，也是我的第10部外語戲劇。《鼠疫》的主要語言是英語，演員在個別場合說葡萄牙語、阿拉伯語、漢語、祖魯語和蓋爾語。鼠疫的世界，成了我們的世界、世界的世界。劇中實時拍攝了武漢春夜、南非秋日、紐約皇后區和里約基督像——就像《等待戈多》裡的黃鶴樓一樣。戲劇融於世界，世界也融於戲劇。

戲劇融於世界，卻無法拯救世界。線上戲劇也無法拯救戲劇。但是——重點永遠在“但是”之後，當世界的劇場和劇團加速消失的時候，當世界級大導演束手無策的時候，當世界上充斥著廢話與謊言的時候，還有什麼戲能讓人思考？“當下的戲劇”還能是什麼呢？

2021年3月於牛頭角

附《線上戲劇宣言》

王翀

古希臘人可能想不到，他們當做公共論壇的“戲劇”，會在兩千多年後依然存在。古希臘人更想不到，他們用戲劇《俄狄浦斯》描繪的瘟疫，會在兩千多年後對戲劇形成致命打擊。

演出停了，劇院關了，戲劇——消失了。

戲劇消失了，只留下了網上的戲劇錄像——當然，戲劇錄像不是戲劇，只是對戲劇的拙劣記錄、浮光掠影和模糊回憶。

戲劇人怨聲載道，哀鴻遍野。其實，戲劇人最慘的地方不是丟了工作，而是看清了二十一世紀殘酷的現實：戲劇可有可無。

在所有的行業裡面，最先因為疫情關門的是戲劇，最後開門的也是戲劇——戲劇可有可無。

餐飲業不能停，製造業不能停，音樂不能停，奈飛也不能停——只有戲劇可有可無。

等瘟疫來了，戲劇人才發現，戲劇可有可無。其實，戲劇早就可有可無了。戲劇早已不能連通人和神，戲劇早已不是漫漫長夜中僅有的光亮，戲劇也早已不會發出振聾發聵的聲音。戲劇已經不再是公共論壇了。絕大多數戲劇，都與我們的時代無關。

當手機和網絡已經成為人類的新器官，賽博朋克的世界觸手可及的時候，劇場是極少數不允許人們在線的地方。當世界新聞和公共事件在以秒為單位發生的時候，戲劇還需要一兩年時間才能從紙面搬上舞台。當互聯網人口直逼世界人口的時候，戲劇依然是少數人手裡的玩具——奇技淫巧。

戲劇是旅遊項目，戲劇是飯後消遣，戲劇是資本遊戲。戲劇可有可無，因為戲劇早已不是公共論壇了。它既不公共，也不是論壇。

而線上的世界，既公共，也是論壇。這個世界，有分享，有參與，有幾十億人。這個世界有舞台，有觀眾席，有露天廣場。這個世界有身體，有空間，有跳動的心臟。這個世界有能量，有光芒，有時代的精神。線上的世界，不是世界的鏡像，而是世界本身。

在這個世界裡，戲劇人兩手空空，從零開始。所有的時間和空間都由我們定義，所有的語言和符號都由我們擺佈，所有的當下和未來都由我們創造。在這個世界裡，我們更容易找尋酒神精神，也更容易抵達布魯克理想中“當下的戲劇”。

線上戲劇，絕非瘟疫時期的權宜之計。就像《俄狄浦斯》那樣，瘟疫會隨風逝去，智者在生死之間幡然醒悟。人類社會即將充斥虛擬現實、增強現實、人工智能和人造生物——人類藝術也將如此。人類終將重新定義“人類”，也終將重新定義“戲劇”。戲劇人已然經歷過“戲劇之死”，不應該也不可能繼續袖手旁觀、坐以待斃。線上戲劇不是戲劇的喪鐘，而是未來的前奏。

我們——我和我的朋友們徹夜未眠，只因前奏已經響起。

人們或者原地踏步，或者，與我們同行。

2020年4月於北京