王翀
編者案:今天是3月27日,也就是2021年的世界戲劇日。今天,聽聽導演王翀講戲。
世界戲劇,受到世界的重創,已經一年了。這一年裡,演出取消,演員轉行。線上戲劇《鼠疫》的頭一個困難,就是找演員——因為,我們需要身在6個國家的演員。
2020年4月,我剛剛完成線上戲劇《等待戈多》的演出,去武漢見演員李帛陽。翻譯《鼠疫》的劇本,就是在武漢開始的。那是一個雨天,讓人無心遊蕩。我打開劇本,想著李文亮,執拗地把原作中的“里厄”譯作“李鶚”。李文亮醫生死了,李鶚醫生活了下來。這是一個經歷掙扎與苦難,走向希望的劇本。那時我想,《鼠疫》不是必須做成線上戲劇。
然後,疫情無邊蔓延,每下愈況,變成了世界性災難。《鼠疫》就必須是世界的,也必須是線上的和實時的。
小說《鼠疫》設定在北非的城市奧蘭,名句是“了解一座城市,最簡單的方法就是,去看看那裡的人如何工作、如何戀愛、如何死亡。”巴奈特改編的英文劇本,雖然去掉了城市的名字,依然聚焦於一座城市。新冠疫情,顯然超越了一城一地、一個國家。在導演觀念上,我要讓演員身處不同的國家、不同的時區、不同的大洲。通過鏡頭語言,讓聳立的遠山、冷清的街市、刺眼的日光、武漢的夜景都成為戲的一部分。雖然角色依然在談論“我們這座城市”,但顯然,他們的“城市”就是“全世界”,已然無處可逃。在隻字不提“新冠”的前提下,讓“新冠”無處不在。
最早面試的演員,來自武漢、紐約、倫敦,這是我比較熟悉的三個地方。但是,我沒去過南美、非洲和阿拉伯世界,那裡的演員怎麼找?只能是人找人。
線上面試演員的過程,如果拍成紀錄片,一定無比精彩。可以管中窺豹,看到世界戲劇的全貌。美國演員居無定所,紛紛逃離紐約,住進房車和地下室。三個巴西女演員不約而同,一上來就大罵總統,可見疫情已經覆水難收。哥倫比亞演員坐擁一座劇場,願意讓我無償使用,因為反正也不能營業。英國演員都在家添置了專業錄音設備,轉戰配音和廣播劇,艱難度日。比利時演員居家多日,還在幻想參加已經延期三次的瑞典戲劇,把檔期和青春留給它。波蘭女演員說,能參加演員面試已經很高興了,她已經很久沒有面試了。
最終,我們敲定了來自6個國家的演員:中國、美國、英國、巴西、南非、黎巴嫩。其中,福布斯是皇家莎士比亞劇院的功勳演員,卡琳是里約熱內盧電影節的兩度影后,功力深厚。製作和技術團隊,都在香港。我還找來了獲過澳洲綠房子獎的舞美設計羅曼妮和戲劇構作艾瑪。
團隊橫跨6大洲,問題來了:如何排練?時差問題,其實在面試演員的時候就出現了。我和監製蘇國雲老師,一早就制定了選人標準——美國必須選美東,澳洲盡量選澳西,這樣才能做到,每個人都能在人性化的時間工作。最後,排練定為香港時間17:00-24:00,紐約演員美東時間07:00“遲到”加入,澳洲同事澳東時間02:30“早退”睡覺。
杜尚的現成品、謝克納的環境戲劇珠玉在前。把家改造成劇場和場景,自然不是線上戲劇首創。但是,6個演員家庭同時出現,就產生了人類學趣味。武漢商業區的玻璃幕牆和約翰內斯堡的窩棚,呈現出截然不同的生活樣貌——首先是演員的,其次才是角色的。
比時差更致命的,是生活樣貌對排練的干擾。卡琳是單親媽媽,獨自撫養兩個兒子,兒子沒法去學校,就經常在排練當中長驅直入,登堂入戲。貝魯特的演員哈希姆,兒子只有6個月——排練中經常聽到他的哭號,在房間裡迴盪。辛珀在約翰內斯堡,4G網絡不穩定,並且動不動就大停電,排練和演出都讓人提心吊膽,生怕演著演著人就沒了。當然,新冠病毒是更大的敵人。我能感覺到,除了武漢的趙嗣寧之外,幾位演員都小心翼翼地堤防病毒。一旦有人中招儿,戲沒了是小,命沒了是大。
最大的一次危機,來自於貝魯特的演員哈希姆。排練接近尾聲的時候,他突然得了重病,臥床不起。團隊都怕他得了新冠,只能默默祈禱。後來診斷為腦膜炎,雖然也是致命的病,我們居然鬆了一口氣。當然,問題沒有就此結束,哈希姆去醫院看病的過程,會不會染上新冠?最好不要問,不要成為烏鴉嘴。新冠就像排練場裡的大象,隨時都能踩你一腳。
最後,哈希姆沒有被踩中,大家都沒有被踩中。《鼠疫》演出了。
這是我的第2部線上戲劇,也是我的第10部外語戲劇。《鼠疫》的主要語言是英語,演員在個別場合說葡萄牙語、阿拉伯語、漢語、祖魯語和蓋爾語。鼠疫的世界,成了我們的世界、世界的世界。劇中實時拍攝了武漢春夜、南非秋日、紐約皇后區和里約基督像——就像《等待戈多》裡的黃鶴樓一樣。戲劇融於世界,世界也融於戲劇。
戲劇融於世界,卻無法拯救世界。線上戲劇也無法拯救戲劇。但是——重點永遠在“但是”之後,當世界的劇場和劇團加速消失的時候,當世界級大導演束手無策的時候,當世界上充斥著廢話與謊言的時候,還有什麼戲能讓人思考?“當下的戲劇”還能是什麼呢?
2021年3月於牛頭角
附《線上戲劇宣言》
王翀
古希臘人可能想不到,他們當做公共論壇的“戲劇”,會在兩千多年後依然存在。古希臘人更想不到,他們用戲劇《俄狄浦斯》描繪的瘟疫,會在兩千多年後對戲劇形成致命打擊。
演出停了,劇院關了,戲劇——消失了。
戲劇消失了,只留下了網上的戲劇錄像——當然,戲劇錄像不是戲劇,只是對戲劇的拙劣記錄、浮光掠影和模糊回憶。
戲劇人怨聲載道,哀鴻遍野。其實,戲劇人最慘的地方不是丟了工作,而是看清了二十一世紀殘酷的現實:戲劇可有可無。
在所有的行業裡面,最先因為疫情關門的是戲劇,最後開門的也是戲劇——戲劇可有可無。
餐飲業不能停,製造業不能停,音樂不能停,奈飛也不能停——只有戲劇可有可無。
等瘟疫來了,戲劇人才發現,戲劇可有可無。其實,戲劇早就可有可無了。戲劇早已不能連通人和神,戲劇早已不是漫漫長夜中僅有的光亮,戲劇也早已不會發出振聾發聵的聲音。戲劇已經不再是公共論壇了。絕大多數戲劇,都與我們的時代無關。
當手機和網絡已經成為人類的新器官,賽博朋克的世界觸手可及的時候,劇場是極少數不允許人們在線的地方。當世界新聞和公共事件在以秒為單位發生的時候,戲劇還需要一兩年時間才能從紙面搬上舞台。當互聯網人口直逼世界人口的時候,戲劇依然是少數人手裡的玩具——奇技淫巧。
戲劇是旅遊項目,戲劇是飯後消遣,戲劇是資本遊戲。戲劇可有可無,因為戲劇早已不是公共論壇了。它既不公共,也不是論壇。
而線上的世界,既公共,也是論壇。這個世界,有分享,有參與,有幾十億人。這個世界有舞台,有觀眾席,有露天廣場。這個世界有身體,有空間,有跳動的心臟。這個世界有能量,有光芒,有時代的精神。線上的世界,不是世界的鏡像,而是世界本身。
在這個世界裡,戲劇人兩手空空,從零開始。所有的時間和空間都由我們定義,所有的語言和符號都由我們擺佈,所有的當下和未來都由我們創造。在這個世界裡,我們更容易找尋酒神精神,也更容易抵達布魯克理想中“當下的戲劇”。
線上戲劇,絕非瘟疫時期的權宜之計。就像《俄狄浦斯》那樣,瘟疫會隨風逝去,智者在生死之間幡然醒悟。人類社會即將充斥虛擬現實、增強現實、人工智能和人造生物——人類藝術也將如此。人類終將重新定義“人類”,也終將重新定義“戲劇”。戲劇人已然經歷過“戲劇之死”,不應該也不可能繼續袖手旁觀、坐以待斃。線上戲劇不是戲劇的喪鐘,而是未來的前奏。
我們——我和我的朋友們徹夜未眠,只因前奏已經響起。
人們或者原地踏步,或者,與我們同行。
2020年4月於北京
諾貝爾文學獎得主卡繆筆鋒精妙,把瘟疫中人性各個面向全面暴露。中國新銳劇場導演王翀,聯同來自全球不同國家的六位演員,以網上實時演出的形式,切入比鼠疫更可怕的「死症」核心──人性的脆弱、虛妄、冷漠,在當中探尋愛與希望的可能。這場虛擬世界的演出,將讓觀眾感受最真實、最貼身的人性本相。
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