他山之石 對話「彼岸」，黑白鍵上的古韻新聲

在現當代音樂寫作與詮釋領域，文化的守與成早已是一樁要害。當年，宇文所安關於傳統與更新有過妙比：「許多年來，人們陸續把石頭搬來搬去，簡直很難分清到底什麼是他山之石，什麼又是本山之石了……然而，一切遠不如這麼一件事來得重要：找到一個辦法使中國傳統保持活力，而且把它發揚光大。」傳統不僅意味着對過去的保存，它是聯結過去和現在的方式。傳統總是在變動之中，總需要尋求新的方法來理解過去，使得對過去的思考仍然觸動現在的神經，使得現在的體驗能喚醒舊時魂魄。提出新問題，以新方法和新角度重提一個老問題，不啻為可以攻玉的「他山之石」。對話的過程中，這四個字真切地扎進我的腦中。

即將在第54屆香港藝術節亮相的「彼岸7.0」音樂會延續了一場未完成的主題——黑白鍵上的古韻新聲。曲目從上個世紀50年代朱踐耳的《思凡》、70-80年代張朝的《皮黃》、高為傑的《秋野》，再到2000年陳其鋼的《京劇瞬間》、2007年王阿毛的《生旦淨末丑》，一路延伸至近幾年「彼岸」三位作曲家邵青、秦毅、徐志博創作的《青銅三部曲》、《白描即景三聯》、《META鳥歌》等作品。這裏包含了廣泛的中國語言──京腔京韻、遠古神話、天地禮制、文人精神、書畫寫意、民俗市井，近現代鋼琴創作的「中國風格圖誌」就此展開一場壯遊。提及中國在西方主導的古典樂文獻裏的表達，其實已然有諸多種嘗試，亦有些不假思索地被接受下來的論斷。有時，論斷是好的，有時則不然。傳統需要保持，更需要一個開放的天地，以下文字便是對此極為珍貴的探討，我把它視為音樂會的又一個聲部，人們將更多地聽見、看見。長久以來，「彼岸」團隊挑戰了既有的思路，但更多地意在提出新的想法，將它們一一呈現後，靜待可能與結果。當超媒體貫通此刻、未來，與舊時甚至遠古的意象相聯、並置、交疊、共舞、互為漩渦，先是引發了我的好奇，繼而是溢出舞台之外的非常個人化的東方回憶與彌散層面的人文反思。最後，在心中留下一個問號，投入水中的他山石，早已蹤跡難覓，惟震盪開拓的水面，「彼岸」引人入勝之境從這裏開始。

第一幕｜凝神．入戲

Q: 重返香港藝術節，感覺如何？

A: 既是重返，其實也是一次失之交臂後的「重生」。所以今年顯得特別有意味，份量上，不論是心理還是物理層面，都更重一層。四年前因為疫情，我們原本計劃的藝術節之行未能實現——原本計劃十分完整，共演兩場，一場和本次的主題基本一致，同樣關注中國戲曲，另一場則是當時剛剛在上海演出的《彼岸3.0》的完整演繹，包括配套聲音裝置的展示。今年雖只演出一場，但《彼岸》系列幾年間已經升級到7.0了，關於這個主題的思考也會有所不同，這是很自然的沉澱與生長的結果。由衷感謝香港藝術節的青睞與信任，我們很高興有機會重返這片充滿活力的沃土，呈現彼岸生長的歷程。

Q: 從彼岸1.0開始，每場音樂會都會確立新的藝術概念和新的表現形式，並選擇相應的作品進行演出。能大致介紹一下這次的選曲與編排嗎？有些曲目在2022年的香港藝術節呈現過，這次會有什麼不同？

A: 這次的主題定為「古韻新聲」，使用鋼琴和當代媒體藝術的結合來表現中國傳統的聲音記憶——遠古圖騰之聲、禮樂金石之聲、世俗戲歌之聲、自然逸趣之聲。節目單是與香港主辦方多次協商後確定的，由於主辦方希望延續上次的戲曲主題，曲目一半以上與中國戲曲題材相關，如陳其鋼的《京劇瞬間》、張朝的《皮黃》、王阿毛的《生旦淨末丑》以及彼岸團隊的徐志博的《韻憶》（青銅三部曲），同時朱踐耳的《思凡》雖不直接來自京劇元素，卻也是傳統戲劇題材。餘下的曲目則來自彼岸團隊的推薦，如秦毅的《遠古的意識》、《META鳥歌》，邵青的《金烏扶桑》、《白描即景三聯——風，月，寺》，高為傑的《秋野》都是彼岸系列曾經演出過的曲目，但都會有不同程度的變化。熟悉我們音樂會的觀眾都知道即便同樣的曲目每一次都會有不同的體驗，這與當下的媒介、觀眾互動皆有關聯，也是交互場域的特點，在「同」與「不同」之間的共創本就是團隊藝術家們持續探索的方向。

第二幕｜相望．對話

Q: 中國近現代鋼琴作品創作已逾百年。早在20世紀上半葉，留學海外的學者如趙元任、蕭友梅、黃自便開始運用西方作曲技巧結合中國曲調進行寫作。1934年，美籍俄裔作曲家齊爾品出資在國立上海音專舉辦「中國風格鋼琴曲作曲比賽」，首次將「中國風格」作為音樂寫作的關鍵詞明確提出。詮釋鋼琴音樂的中國風格，成為之後幾代作曲家探索與實踐的方向。中國風格鋼琴創作走到今天，可以說每個時代都給出了自己的回答。你們心中的「中國風格」是怎樣的？隨著新媒介的介入，中國語言在當代鋼琴上的實踐有什麼新視野？

A: 所謂的「中國風格」是所有中國或華裔作曲家不可迴避的問題，即便一些作曲家否認自己背負這樣的包袱，但客觀而言，作為使用西方樂器，採用來自西方的創作方式進行創作的中國人，這是一種潛在的創作出發點。然而，中國風格或中國性又不是一成不變的，就像上世紀的作曲家更關注旋律、和聲、結構等西方音樂核心要素。近幾十年，作曲家們開始關注音色、語言（韻腔）、空間、表達方式，恐怕與中國傳統美學擁有更大契合度。這些內容很多是「反記譜」的，並可以通過科技手段、媒體藝術輔助來實現，這恰恰是彼岸系列多年來所探索的方向。彼岸中演出的中國當代鋼琴作品都有着十分顯著的文化本位意識，只是表達方式和出發點可能有所差異，都是既民族又世界的當代跨媒體音樂藝術作品。

Q: 這種風格具體落到戲曲，將京劇元素融入鋼琴作品，相信很多人有許多刻板印象，這次挑選的作品分別呈現了國音京韻的哪些新元素？鋼琴如何演繹京腔京韻？

A: 應該說，幾首作品各有各的顛覆，超越了對京劇旋律的直接引用，更注重捕捉神韻、結構和戲劇性。

《思凡》改編自崑曲，通過鋼琴獨特的音色與和聲來表現欲語還休的情感深度和人物複雜的內心世界，原先唱腔中的「氣口」和「腔韻」轉化為鋼琴上的呼吸感、句法處理和微妙的音色變化。《皮黃》的新在於解構並重塑了皮黃的筋骨與律動。作品提取皮黃旋律線中特有的曲線、節奏型和板式結構，以鋼琴的音型織體、強弱對比和速度變化加以展現。快速的音型模仿京劇打擊樂的激昂，或以綿長的連奏表現唱腔的韻味傳達皮黃的「精氣神」。《京劇瞬間》中對於「瞬間」的捕捉是很有意味的，它演繹了碎片化、意象化的時刻，可能是演員亮相的瞬間，一個眼神流轉的韻味，或是一段動作的節奏感，喚起聽眾對京劇某個場景、某個人物或某個氛圍的聯想，強調了京劇的「意境」和「神韻」。《生旦淨末丑》則提出了全新的問題──如何通過鋼琴不同的音區、觸鍵、節奏與和聲色彩來塑造京劇不同行當的個性與神韻。

用鋼琴詮釋京腔京韻，是一個將「神似」置於「形似」之上的過程。首先，唱腔的感知和捕捉是核心。通過靈活的句法處理、連奏與斷奏的對比、音色的細緻控制，來模擬京劇唱腔中那種如行雲流水般的「一字多腔」和氣息的運用。其次是注重打擊樂的節奏重現，鋼琴可以利用重音、切分音、強烈的和弦擊打、快速的八度或重複音來模擬大鑼、小鑼、板鼓、鐃鈸的音響和節奏型，尤其在樂曲的高潮或戲劇性轉折處，製造出京劇特有的戲劇張力。

Q: 視覺層面會怎樣詮釋戲曲？

A: 視覺媒介方面並不意在對京劇形象進行具象再現，而是將臉譜、色彩、圖案、服裝與戲曲肢體等元素視作材料，使其脫離敘事與形象層面，轉化為對聲音作出回應的動態結構。

這些視覺並非被賦予節奏，而是因音樂自身所內含的戲曲屬性，自然生成獨特的韻律。每一首作品的視覺構造，均依據音樂的內部結構被單獨設計，使媒介成為音樂時間展開的一部分，而非附着其上。在某些作品中，演奏的每一個音符都會即時觸發京劇符號化的粒子，並依循音樂結構逐步組合為生、旦、淨、末、丑的臉譜意象；或通過動作捕捉技術，將鋼琴家雙手的演奏動態轉化為對戲曲化色彩流體的擾動，使身體成為媒介中的隱形角色，指向作品主題中的戲曲身法。除影像與算法生成之外，燈光與現場建築空間同樣被納入表達體系之中。戲曲的節奏被放大至整個劇場尺度，擾動其原本硬質、穩定的結構，使空間呈現出一種近乎液態的流動狀態，映射京劇人物在時間中的多重變遷。

然而，所有視覺最終指向並非「像」的呈現，而是一種可被體驗與想像的「境」──在其中，聲音、身體、媒介與空間共構一處正在生成的、融入東西方文化的戲曲感知場域。

Q: 關於《憶韻》，我讀到的描述，稱該作是「借鋼琴的聲音空間重訪記憶中的戲韻聲色。」能說說這個記憶嗎？自動鋼琴在作品裏扮演了怎樣的角色？

A: 這個互動的記憶很有趣，先說一個冷知識。鋼琴和京劇從創始初期直至各自的巔峰期並無交集，但它們卻有着幾乎相似起源時間，即差不多18世紀，歐洲擊弦鋼琴發明，中國則是徽班進京。隨後兩者都發展成一種高度藝術化、程式化並都具有廣泛社會影響力和海量曲目庫的藝術形式。鋼琴與京劇的正式邂逅肇始於上世紀中葉。當年，殷承宗先生對《紅燈記》的改編家喻戶曉，成為對京劇進行現代化改造的里程碑。這既為京劇也為中國鋼琴音樂留下了不可磨滅的珍貴文獻，也是一個時代的聲音記憶。此後，有大量使用京劇題材、元素、素材的鋼琴作品湧現。不過，某種程度上來看，京腔韻律之婉轉、靈動與鋼琴音色之精確、統一似是格格不入的。京劇音樂通常被認為是依字行腔，念白是第一性的，唱腔是第二位的，所謂「千金念白四兩唱」。這種豐富的腔韻以及蘊含其中的節奏感是很難通鋼琴的敲擊性屬性來表現的，對於此類題材的創作而言是巨大的挑戰。

《憶韻》帶有一種實驗性，即避免使用京劇曲調，而是試圖從節奏、音色兩個角度並借現代鋼琴的聲音空間，從當下「回聽」記憶中的梨園戲韻。在這裏，鋼琴被視作一個打擊樂組，而非音高樂器；一個發聲器，而非規約化的樂器。通過採用類似「具體音樂」（Concrete music）的理念，聲音即其自身，尋求外界賦予其的邏輯，與器樂音樂相對。基本拋棄了傳統的鋼琴音樂語彙和結構方式，一定程度上是去主體性的，這當然是很冒險的。

除了使用鋼琴「原聲」，作品還採用了電聲，將京劇小鑼的音色映射到鋼琴上，營造介於鋼琴與京劇之間的音響曖昧。大家很容易聽到一些京劇中的鑼鼓套子，如：沖頭、跺頭、導板頭、撕邊一鑼、四擊頭、鳳點頭。同時也將一些高度程式化的京劇打擊樂板式進行改造和化解、整合，如：搖板、長錘、「打金鐘」、開盪、急急風等。另有一些是對特定人物身段動作的表現，比如旦角細膩的身段和表情。

作品使用自動鋼琴與演奏家共同演繹的方式為整個作品建立起更接近於中國戲曲聲音表達模式的互動形態，而非圍繞作曲家樂譜的單向輸出，演奏者需要主動參與創作。這部作品意在從觀念上延續中國戲曲音樂悠久的傳承方式，作曲家、鋼琴家、媒體藝術家、包括自動鋼琴在內都是平等的演繹者，樂譜僅是一種提示，給出的是框架，而真正的創作者則是傳統。

Q: 《遠古的意識》其中一個很重要的元素是源自於2022年錄製於湖北省博物館的曾侯乙編鐘採樣聲。作品重編鐘的聲音是曾侯乙的原聲錄音麼？編鐘與鋼琴在聲學設計上做了哪些獨特處理來凸顯這種的對話？

A: 編鐘部分的聲音確是來自國寶曾侯乙編鐘的真實採樣。在《遠古的意識》中，我把它看作一種仍然可以被當下聆聽、被再次喚醒的聲音存在。作品中所有鋼琴的音高材料，均源自對編鐘頻譜的分析與提取，因此鋼琴並非與編鐘對話的「他者」，而是從同一聲學母體中生長出的另一種形態。作品中的時間並非線性疊加，更接近共振生成的狀態：遠古與當下並置，不是因為歷史被召回，而是因為它從未真正停止振動。兩者在共同的泛音結構中相互激振，形成一個新的、不可拆分的統一體。

聲音在此不再指向敘事，而是化為一種讓意識緩慢浮現的狀態。這也使我聯想到現代物理學中的弦理論──萬物的差異並不源於本質的不同，而是源於同一基礎振動在不同尺度與條件下的呈現。《遠古的意識》試圖在音樂中建立一種類似的感知經驗：當不同文明的「弦」在同一頻率場中被撥動，意識本身便不再屬於某個時代，而彌散於整個時空之中。

Q: 《金烏扶桑》和《META鳥歌》皆在說「鳥」，時空上遙遙相對的兩極，一個是遠古的想像，一個是交互的啁啾，絕妙的對子。這是怎樣不同的鳥鳴？

A: 《金烏扶桑》是為「預製鋼琴」而作，靈感源於《山海經》中的扶桑樹與金烏鳥，以及四川三星堆的考古發現。說到「預製鋼琴」，大家可能非常熟悉的是美國作曲家約翰．凱奇的作品。如何用預製鋼琴，以「聲音」來構築和體現中國傳統文化中的精神和美學，是我一直在思考的。預製鋼琴的非正常音色帶來的陌生感很適合用來表現遙遠又陌生的古蜀文明。這種帶有金屬質感或噪音色彩的特殊音響效果能天然的阻隔人們對常規音樂主題和旋律的期待，為「有意味的聲音」提供很強的可塑性空間。作品中，大家或許可以「聽見」祭祀的場景、金烏鳴叫與振翅、扶桑神樹的巍峨、四川夏日山林中的蟲鳴。「聲音」作為傳遞想像的媒介，勾勒出一幅屬於東方審美的古蜀畫卷，因此不必糾結於是否「正確」理解了每一個音符對應的神話情節，更重要的是音樂帶來的直接感受和自由想像。

《META鳥歌》更接近於一場「聽覺修行」。作品從真實鳥鳴出發，但不試圖將其保存為一個穩定的對象，而是讓它進入一個不斷轉化、學習與生成的流動系統之中。真實鳥聲、鋼琴的呼吸、人工生成的鳥鳴在同一時間中彼此滲透、彼此映照。這種關係並不只存在於現場舞台之上。觀眾透過身體的動作參與到聲音的生成中，呼吸、身體的晃動、動作的變化，都會直接改變聲音的密度與走向。於是，舞台、演奏者、觀眾與機器共構了一個持續生成的即興場域。當真實鳥鳴最終退隱，只留下鋼琴的音樂呼吸與META鳥聲時，一切更接近莊子的「齊物」狀態——自然與人工、主觀與客觀，在同一呼吸之中暫時失去邊界。《META鳥歌》所追求的，是在當代技術條件下，重新喚起可以被共同進入的感知之境。

第三幕｜戲裡．戲外

Q: 在「彼岸」的超媒體概念裏，最顯性的主角是「自動鋼琴」，一件永遠等着被挑戰邊界的樂器，也可以把它理解為整體藝術的裝置，每一次觸鍵都聯動了很多感官與技術，既有設計預演的結果，也有很即時的狀態。現場中最容易被忽略的是聲音設計的部分，恐怕大多數觀眾會簡單地認為只是鋼琴加上話筒，但事實上需要大量的工作來實現恰如其分的聲響空間。能說說這次的聲音設計嗎？

A: 從聲音層面來說，傳統意義的鋼琴對觀眾的聽感來說可以算作是一個整體。而彼岸系列中的鋼琴則把鋼琴各個部分的聲音細節，通過技術手段處理放大，讓人體驗到全新的聽感。例如邵青的《金烏扶桑》，會有專門一只超過人耳聽覺範圍的話筒（Earthworks M50，高頻頻響高達50kHz）拾取預製鋼琴的細節聲音。這些聲音不一定直接被人聽到，但是這些聲音會影響人耳聽覺範圍內的聲音。徐志博的《憶韻》則在此基礎上對聲音進行的維度較大的處理。我們將鋼琴的聲音通過技術處理，使其在聽感上更像是民樂的小鑼。而自動鋼琴其實幫我們實現了很多聲音空間的創構。《憶韻》中包含了音符密度極高的演奏，來模仿京劇中的敲鑼打鼓，需要提前錄製自動演奏的部分。這部分樂段是由鋼琴家和作曲家共同錄製的，兩人排練了好久四手聯彈，徐志博老師跨界了！我們嘗試了不同的演出效果，繼而通過自動鋼琴交互軟件的配合實現這個作品。

Q: 這次視覺方面AIGC生成的技術比重如何？使用技術和不使用技術是如何考量的？

A: 在「彼岸」的創作譜系中，AIGC並不被視為一種風格宣言或「添加劑」存在，而是與當代藝術思維共生的創作工具。因此，它的引入並未造成我們美學立場的突變，而是在持續的實驗中，將AIGC的美學和技術特質與不同的新媒體藝術工具編織進我們一貫的創作語言之中。本次演出中，AIGC既可能以可見的生成形態出現，也可能隱匿於結構、邏輯或感知路徑之中，轉化為創作思維本身的一部分。是否使用，如何使用，始終由音樂的內在需求所決定。

例如在秦毅的《鳥歌》中，AIGC不僅是生成的手段，更是作品「遞歸」美學的一部分。真實世界的鳥鳴聲作為「種子」，在AI的算法推演中不斷迭代，這種聽覺上的進化激活了視覺神經網路的重組與變異。同時，AIGC與實時交互結合，使音、畫、演奏者與觀眾共同構成了一個「在場」的有機生命體。而在邵青的《白描即景三聯》中，我們用AI打開通感的三個維度：「風」，以作曲家本人極為克制的文本為起點，經由AI的語言擴展並生成從靜態到動態的水墨流變；「月」，則由音-詩構成。通過AI將聲音與標題文字碰撞，使一個簡單的語義與語形融化為水中漣漪般的幻象之詩；在「寺」的樂章裏，我們讓AI深度學習卓越建築師的作品，讓音樂中的每一次和聲與不同文脈的建築語彙在時空中穿梭對話，生成存在於我們與AI共同幻想中的、跨越物理限制的「形而上之寺」。這裏的「我們」已然包含了AI──這或許是它與舊時代工具最大的差異之一：AI正在成為一種具備準主體性的合作者，我們在與它的博弈與共舞中，無限逼近那個不可言說的夢境。

同時，無論採用多媒介還是「回歸簡樸」，技術的介入與「留白」並非二元對立，而是構成整場演出呼吸感的辯證兩極，本質上都是一種技術決策。我們將整場演出視為完整的多媒介敘事，根據音樂本身的情緒張力與結構邏輯，安排媒介的在場與缺席，從而營造出富有戲劇張力的有機節奏。這次曲目單中有一些作品仍保持傳統鋼琴作品原貌。其中，高為傑先生的傑作《秋野》便是這一理念的最佳註腳。這部作品借景抒情，它超越了單純的寫景，轉而投射出作曲家虛懷若谷的開闊胸襟，體現了中國文人的天人合一，而技術的退場在這裏更能達成其中意境。

Q: 近幾年，舞台創製大量吸納新媒體，科技含量越來越高，所謂的沉浸式音樂表演變成一種非常普遍的概念，彼岸的「超媒體」與眾不同的理念是什麼？

A: 彼岸的「超媒體」實踐，從一開始就不遵循加法原則。我們並非將影像、燈光、算法等元素疊加在音樂之上，而是將不同媒介視為音符/樂器的一部分，是對樂譜的二次詮釋。它們並行地參與到音樂的生成與理解之中，而非作為附屬層存在。我們的核心理念建立在「聯覺激活」（Synesthetic Activation）之上。純音樂本身就物理性地包裹着色彩、光影、空間與動態的全部信息。我們的工作，是通過具有科技屬性的媒介，將這些潛藏在聲波中的多感官屬性「解碼」並釋放出來，引發體驗者生理與心理層面的多重感官，並在此過程中與藝術家的主觀重塑進行碰撞以引發全新的想像。

在整個過程中，藝術家的理解、實驗與創作並非削弱音樂的「純粹性」，而是揭示其本就存在的多維結構。所謂「純音樂」並非單一感官的對象，它本身就蘊含着跨感知的張力，人們被音樂打動，往往源於這種尚未被完全顯影的複合經驗。
因此，彼岸的「超媒體」並不是多種媒材的集合，而更像是一件包含鋼琴，計算機音樂與媒介在內的「超樂器」（Hyper-instrument）。演奏者也不再只是鋼琴家，而是整個團隊：作曲家、演奏者、視覺藝術家與工程師共構了一種分布式的創作主體，每個人對音樂與媒介的異質化理解與尊重，最終匯聚成獨特的藝術張力。正是在這種協作結構中，彼岸形成了另一特質：願意離開既有家園與傳統，主動躍入未知星空的精神氣質，並勇於去表達。古典音樂可以是穿梭過往、未來感官體驗的蟲洞。

Q: 在古典樂這個領域，彼岸對新媒體的嘗試算是領頭先鋒，且實踐多年，走到今天有無瓶頸？還是說你們更堅定了自己的風格？開演前，最想對觀眾說的是什麼？

A: 團隊其實一直在關注國內外的此類項目，不斷在借鑒和思考。瓶頸感是一直有的，但有趣的是，總會在撞擊中產生火花和契機。香港藝術節副總監蘇國雲先生，是我們團隊最早的認可者和重要支持者，曾多次在公開場合對我們表示高度讚賞，並強調團隊是藝術節目最核心的要素。蘇老師的這份肯定，極大地鼓舞了我們。我們團隊本身帶有一種多元開放的氣質，要說風格似乎還言之尚早，彼岸的方向注定是流動不居的生長的過程。

還是那句話，期待又一次與觀眾在劇場相遇，我們音樂裏見！